Hans Namuth《利奥·卡斯蒂里和他的艺术家们》，明胶银版印刷，35.3×27.6cm，1982年始于二战后一切都方兴未艾的纽约，艺术世界历经了风起云涌的50年：从明星艺术家的诞生到艺术市场的繁盛，画商无疑是必不可少的幕后推手。他们究竟是金钱与权力的高端玩家，还是一片热忱的艺术爱好者？二战后的欧洲百废待兴，巴黎也逐渐丧失了昔日全球艺术中心的地位，大洋彼岸的纽约悄然崛起。数以百计的欧洲艺术家逃难来到这里，促进了艺术市场的繁荣。作为重要的幕后推手，眼观六路、耳听八方的画商们将自身艺术品位与商业手段相结合，挖掘了一批被载入史册的艺术家，制造了一个又一个艺术圈神话。
纽约现代艺术美术馆，上世纪50年代
论及上世纪50年代纽约画派（New York School）的大行其道，传奇女画商贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）必然是榜上有名的关键人物。她凭借一己之力将抽象表现主义（Abstract Expressionism）艺术推上商业高地，被硬边绘画（Hard-edge painting）的代表艺术家埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）称作“现代艺术史上的非凡女性”。1900年出生于纽约的一个富裕家庭，帕森斯最初的梦想是成为一名艺术家。但好景不长，38岁那年，出于维持生计的需要，她在现代艺术美术馆创始人之一的科尼利厄斯·J·沙利文（Cornelius J. Sullivan）经营的画廊谋求了一份工作。那是她第一次见到如此卓越的私人收藏，从印象派（Impressionism）到莫迪里阿尼（Modigliani），每一件作品都如同“诱饵”般刺激着她的神经。埃尔斯沃斯·凯利《Dark Blue with Red》，平版印刷，89.5×59.8cm，1964-1965年不出两年，能力出众的帕森斯就已经在纽约艺术圈小有名气，老一派画商Mortimer Brandt甚至提出将画廊转手于她。那时，由毕加索（Pablo Picasso）领衔的巴黎艺术群体仍在美国艺术市场中居于主流地位，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、巴奈特·纽曼（Barrnet Newman）和阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）等人还都是籍籍无名的艺术家。巴奈特·纽曼《Canto XV from 18 Cantos》，平版印刷，38.6×35cm，1964年由于艺术品并非传统意义上的劳动产品，也无法进行再生产，其价值与价格的市场错位与背离总有发生。而在帕森斯看来，全新的社会条件必然需要与之相适应的价值观念和视觉经验，强调个人存在和集体无意识的抽象表现主义才应该成为新一轮的主流艺术。独具慧眼的她毫不犹豫地答应了Mortimer Brandt的请求，于1946年在其原址上开设了自己的画廊。阿德·莱因哈特《Blue》，布面油画，61×50.8cm，1952-1954年不仅如此，她还是第一位将画廊空间改为四面白墙的人。为了使行动绘画（Action painting）和色域抽象（Color-field painting）作品中杂乱无章的线条和巨型色块凸显而出，帕森斯大刀阔斧地撤掉了之前画廊的丝绒墙面和维多利亚风格的装饰。无论普通观众还是艺术圈人士，都能在这片“净土”之上感受马克·罗斯科（Mark Rothko）笔下抽象艺术的永恒美感，还有巴奈特·纽曼作品中的崇高性。
马克·罗斯科《No.5/No.22》，布面油画，297×272cm，1950年
正是由于她锲而不舍的努力，抽象表现主义的浪潮很快席卷了整个美国，得到了一批收藏家、批评家和策展人的认可。在那个艺术世界依旧是男性当道的年代，这位女画商依靠自己的远见卓识脱颖而出。杰克逊·波洛克《Shimmering Substance》，布面油画，76.3×61.6cm，1946年帕森斯眼中的艺术应该是民主的，画廊也不该作为“造星工厂”或“赚钱机器”而存在——“艺术的价值植根于人类最真切的感知中。挖掘先锋艺术家并促成公众与之产生共鸣，于我而言是世界上最有意义的事。”她在接受采访时如是说道。
Hans Namuth《艺术家巴奈特·纽曼、杰克逊·波洛克和托尼·史密斯在贝蒂·帕森斯的画廊里，纽约，1951年》，明胶银版印刷，28×25.4cm，1951年
如果说贝蒂·帕森斯为纽约画派开辟了一条康庄大道，那么利奥·卡斯蒂里（Leo Castelli）则是20世纪美国艺术圈的一盏指明灯。当抽象表现主义的热潮逐渐褪去时，未曾想是这位来自意大利的画商发现了波普艺术（Pop Art）大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）的独到之处。
利奥·卡斯蒂里及其夫人，1998年
出身金融世家的卡斯蒂里自幼迷恋文学和艺术，加之欧洲得天独厚的文化熏陶，精通四国语言的他自然拥有令人称羡的好品位。1932年与罗马尼亚富家女Ileana Schapira结婚后，夫妻俩正式踏上了艺术收藏之路，卡斯蒂里的岳父也成为了他们艺术事业背后强有力的赞助人。
罗伯特·劳森伯格《床》，综合材料，191.1×80×20.3cm，1955年
二战爆发后不久，他们举家搬迁至纽约。相较于老气横秋的欧洲艺术圈，布尔乔亚情调泛滥的曼哈顿与之大相径庭：永无止境的社交派对、野心勃勃的新画廊、“嗷嗷待哺”的藏家们……卡斯蒂里参与并观察着这一切，直到1951年在贝蒂·帕森斯的画廊中与罗伯特·劳森伯格相遇。
罗伯特·劳森伯格《White Painting》，综合材料，1951年
那是一场以“白色”为主题的展览，主角仍是当红的纽约画派。不同于他们对创作者在场性的强调，劳森伯格反而期待观众的主动介入：只有人们经过的身影投射在画布上时，这件作品才算完成。卡斯蒂里因此感知到了艺术界的新风向：“他或许会像马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）一样开创一个全新时代。”贾斯伯·琼斯《Green Target》，综合材料，152.4×152.4cm，1955年在积累了充足的经验和资源后，50岁的卡斯蒂里于1957年将自家公寓改成了画廊；同年又在犹太美术馆（Jewish Museum）的一场展览中看到了贾斯伯·琼斯用蜡创作的《Green Target》，瞬间眼前一亮。卡斯蒂里发现了他与劳森伯格的共通之处：均以反本质主义为创作理念，并通过挪用大众文化来呈现艺术语言与现实感知间的差距。这位眼光毒辣的意大利人果断抓住了这次机会，同时向两位艺术家抛出了橄榄枝——纽约画派不再是舞台上的主角，未来的波普艺术明星在此刻宣告诞生。
贾斯伯·琼斯个展现场，利奥·卡斯蒂里画廊，1958年
翌年，他便在自家画廊为争议不断的贾斯伯·琼斯举办了个展。时任现代艺术美术馆馆长的阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）在开幕式上停留了近三小时，以均价一千美元的价格为美术馆买走了四件作品；《纽约时报》则评论这是一次艺术圈的“流星撞地球”事件。卡斯蒂里以推澜助波之势将波普艺术引入了公众视野，就连安迪·沃霍尔（Andy Warhol）都亲自上门寻求合作。
贾斯伯·琼斯《Flag》，综合材料，107.3×153.8cm，1954-1955年
从波普艺术、极简主义（Minimalism）到观念艺术，卡斯蒂里总能在每场艺术运动爆发前“扣上扳机”，百发百中的他也因此捧红了罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、唐纳德·贾德（Donald Judd）和丹·弗莱文（Dan Flavin）等艺术家。
罗伊·利希滕斯坦在利奥·卡斯蒂里画廊
不仅如此，对艺术有着宗教式狂热的卡斯蒂里甚至不会考虑画廊运作的成本。他将收入的60%以上用来资助艺术家，通过挖掘他们的价值推动社会的文化进步。“无论如何，只要我发出邀请，任何一位艺术家都不会拒绝与我合作。”卡斯蒂里不假思索地说，这也是他一生中最值得骄傲的事。工作中的利奥·卡斯蒂里（从左至右：利奥·卡斯特里、画商伊万·卡尔普、艺术家安迪·沃霍尔）✨希德尼·贾尼斯（1896-1989）
多重身份的先驱之路
作为利奥·卡斯蒂里曾经的合作伙伴兼“财政大臣”，当年在艺术圈叱咤风云的希德尼·贾尼斯（Sidney Janis）可以是任何人——成功商人、名噪一时的收藏家、现代艺术美术馆的董事会成员、作家或是画商。1896年出生于纽约州的他，不仅亲历了西方艺术界的斗转星移，更是在欧洲和美国艺术间架起了一座沟通的桥梁。安迪·沃霍尔《Seven Decades of Janis》，综合材料，41.3×82.2cm，1967年上世纪20年代，在商业上取得巨大成功的贾尼斯开始将目光转向艺术收藏，巴黎成为了他的风水宝地。从毕加索、蒙德里安（Piet Mondrian）到早期的达利（Salvador Dalí），许多艺术史上熠熠生辉的名家之作都被他收入了麾下。蒙德里安《Broadway Boogie Woogie》，布面油画，127×127cm，1942-1943年富裕的艺术收藏、充足的资金和日渐活跃的艺术市场，这一切对贾尼斯来说都是天时地利人和的条件。1948年，他在纽约开设了自己的画廊，仿佛在一夜之间撼动了整个艺术界的格局——无数本土艺术家从来自巴黎的前卫文化中汲取了养分，波普艺术、新达达（Neo-Dada）和抽象表现主义都蓄势待发，时刻准备掀起一场新世纪的狂欢。如果说贝蒂·帕森斯成就了纽约画派，那么卡斯蒂里就是每一场先锋艺术运动的幕后推手，而贾尼斯则是他们身后的历史书写者。他代理的艺术家风格迥异，从不局限于性别、种族或阶级，正如蒙德里安所说：“我们敬佩这位画商不仅是因为他卓越的艺术品位和商业头脑，而是他海纳百川的胸怀。”
西德尼·贾尼斯画廊为艺术家弗朗兹·克兰（Franz Kline）举办展览的海报
西德尼·贾尼斯画廊为艺术家威廉·德·库宁（Willem De Kooning）举办展览的海报上世纪的纽约艺术圈有着说不完的故事。从艺术品诞生之日到被公众接受的那一刻，画商一直发挥着举足轻重的作用。正如艺术社会学家阿诺德·豪泽（Arnold Hauser）所说：“艺术买卖是一种中介力量，而不是导致离异的力量。它不仅帮助建立了艺术生产者与消费者间的经常性联系，也创造了对艺术保持固定兴趣的社会群体。”由此可见，艺术市场并非是资本的完全附属物，而是植根于艺术内在价值的存在。威廉·德·库宁《Woman II》，布面油画，149.9×109.3cm，1952年或许在50年前，你可以花一千美元从贝蒂·帕森斯或卡斯蒂里手中买下一幅杰克逊·波洛克的画；而如今天价的艺术品却比比皆是，动辄几千万到上亿元不等。市场无疑是残酷的，其背后的原因更是错综复杂。无论如何，真正可以称得上“传奇”的画商一定不是身处资本漩涡的追名逐利者，而是用个人趣味引领社会潮流、不断推动艺术走向公众的行业先锋。（未完待续……）
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[编辑、文/蔡雨彤]
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